«Американская великая: Ли Краснер», Барбары Роуз, впервые опубликована в июне 1972 года в Vogue.
В центре художественного переворота, который сделал Нью-Йорк мировой столицей искусства в конце 1940-х — начале 1950-х годов, были Джексон Поллок и его жена Ли Краснер, сильная, волевая женщина с устойчивыми серо-голубыми глазами, отражающими ее тщательно взращиваемую независимость. Их стиль живописи — абстрактный экспрессионизм — с революционным использованием физического жеста, смелых образов и богатой живописной фактуры охватил широкий простор тогда преобладавшей европейской кубистской эстетики. То, чем Париж был для американской литературы двадцатых годов, Нью‑Йорк вдруг стал для американской живописи сороковых и пятидесятых. Но, в отличие от Зельды Фицджеральд и жен многих других американских мужчин в мире искусства и литературы между мировыми войнами, Ли Краснер была самостоятельной женщиной, художницей.
Несмотря на большой интерес и многочисленные спекуляции вокруг грозной личности Ли Поллок, вдовы великого американского живописца, очень мало известно о Ли Краснер — художнице, которая вела те же битвы, выставлялась в тех же галереях и работала бок о бок со своим знаменитым, ныне легендарным мужем. Для меня и многих других критиков Ли Краснер — одна из значительных живописцев двадцатого века — художница, значение которой только теперь начинает определённо проявляться.
Когда я спросила Ли Краснер, почему она не была среди «Вспыльчивых Восемнадцати», ныне знаменитой группы художников Нью‑йоркской школы, подписавших петицию в сороковых годах — послужившую поводом для одного из наиболее заметных споров о американской живописи — петицию, протестовавшую против фактического отсутствия американского искусства в Метрополитен-музее в Нью‑Йорке, она ответила: «Меня не просили подписывать. Барни Ньюман [организатор протеста, Барнетт Ньюман, выдающийся американский художник, умерший в 1970 году] звонил, и когда я ответила на звонок, он спрашивал Джексона. Ему даже не пришло в голову информировать меня о протесте».
И так продолжалось до недавнего времени — пока Ли Краснер‑художница вновь не стала заменять Миссис Джексон Поллок как публичную личность.
Поллоки и их брак были и остаются своей собственной нерассказанной историей. Несмотря на образ «мачо», Поллок относился к Ли Краснер как к равной, как к серьёзной профессиональной художнице, чьё творчество он уважал. В своём доме Ли Краснер была по крайней мере не менее художницей и товарищем по искусству, чем женой. Оказалось, что, фактически, Поллок был единственным крупным американским художником великой эпохи сороковых, кто женился на другой авангардной художнице своего поколения.
И Поллок, в отличие от патриархальных абстрактных экспрессионистов, исследовал мифы женского творчества, изображая женские архетипы (такие как «Волчица» и «Пасифая»), тотемы и символы, чтобы уравновесить мужской принцип. В то время как его современники в основном обращались к Фрейду за вдохновением, Поллок предпочитал юнгианские сюжеты, сюжеты, которые придавали равное, если не большее, значение богиням земли и первобытному творческому началу женского.
Поллок не боялся сильных женщин, и Ли Краснер была одной из самых смелых, резких и упорных женщин, которых можно было желать. Во многом её образование было лучше, чем у Поллока. Жительница Нью‑Йорка, учившаяся в Купер Юнион и в Национальной академии дизайна, она открыла для себя современное искусство ещё юной художницей в тридцатые годы, в то время как Поллок всё ещё писал в стиле американской сцены по образцу своего учителя Томаса Харта Бентона — миссурийского живописца, который пытался сделать эпическое полотно из прерий и полей сельской Америки, но в итоге получал провинциальные версии старых мастеров. Многие утверждали, что именно Ли Краснер отвлекла внимание Поллока от Бентона и сосредоточила его на великих современных мастерах. Она скромно относится к этой теме. «Когда я впервые встретила Поллока, мы расходились во мнениях по многим вопросам», — признаётся она. «Но насколько меня поразили его картины, всё же я не могла поверить, что он так серьёзно обсуждает Бентона. Не могу сказать, повлияла ли я на взгляды Поллока. Знаю только, что Поллок оказал на меня огромное влияние; смею думать, что я тоже должна была как‑то повлиять на него».
Разговаривая с Ли Краснер, я всё больше осознавала ту огромную внутреннюю силу, которая потребовалась ей, чтобы прожить жизнь как абстрактной художницы, учитывая препятствия, которые ей пришлось преодолевать, чтобы продолжать писать и делать то, что она хотела. Сначала она примкнула к небольшой группе американских модернистов, сражавшихся с академизмом и унылой иллюстративностью живописи американской сцены. Выжив после депрессии, она боролась, чтобы найти стиль, выходивший за пределы европейского кубизма, более свободный, спонтанно эмоциональный стиль, который в конечном счёте стал известен как абстрактный экспрессионизм. Независимо от трудностей — будь то антагонизм коллег‑художников, чьи жёны работали на их поддержку, или равнодушие музеев, или позднее трагедия смерти мужа и бесконечные судебные разбирательства вокруг наследства — Ли Краснер продолжала писать. В состоянии депрессии, бессонницы, иногда болезни — она продолжала работать. В последнее время она вступила в новую фазу плодотворной активности. В её студии постепенно появляется всё больше холстов чистого сияющего цвета, контрастирующих с большими открытыми участками яркого белого. Кажется, доминирует цветочный образ; но во многих работах, с их завихряющимися круговыми мотивами, ощущение физического ритма и мощной энергии связывает эти полотна с её ранними работами.
«Я только что отдала все материалы Поллока Юджину Тоу и Вирджинии Аллен, которые готовят окончательный каталог рано», — сказала она с очевидным чувством облегчения. «Теперь я снова могу сосредоточиться на том, чтобы быть Ли Краснер‑художницей». Жизнь Ли Краснер затрагивает каждый момент формирования и эволюции послевоенной американской живописи — молодость в богемном Гринвич‑Виллидже; занятия у Ханса Хофмана, привезшего в Нью‑Йорк европейские теории современного искусства; работа одной из немногих женщин в художественном отделе WPA (правительственной программы работы в годы депрессии); брак с Поллоком; и, наконец, успех как самостоятельной художницы.
Сегодня Ли Краснер летом живёт в лонг‑айлендском доме в Спрингс (Ист‑Хэмптон), который она делила с Поллоком; зимой она пишет в студии в своей большой светлой квартире на Верхнем Ист‑Сайде Манхэттена. Именно там, в её гостиной, окружённой растениями, раковинами, камнями и необычными предметами в стиле модерн, которые во многом созвучны круговым органическим формам её картин, я беседовала с ней о её сорокалетней карьере женщины‑художника и о пережитых ею горьких и сладких моментах как жены человека, которого часто считают величайшим американским живописцем.
Роуз: Было ли трудно быть женщиной‑художницей в тридцатые, сороковые и пятидесятые?
Краснер: Я никогда не получала очень положительных откликов на свою работу. Когда я встретила Ханса Хофмана, он сказал: «Это так хорошо, что вы бы и не узнали, что это сделано женщиной» — то есть это был высший комплимент, который он мог мне сделать. Это всегда присутствовало, может быть, и будет ещё долго. Это так же старо, как и иудео‑христианство. В западном мышлении — не в восточном — образ Бога мужской, и места для женского мало. Это факты, которые нельзя отрицать. Я чувствовала это ещё тогда, когда училась в Купер Юнион. Но это особенно ударило меня только с появлением недавнего женского движения. Теперь предпринимаются попытки вывести на сцену множество женщин. Для меня это немного поздно.
Вопрос: Тем не менее вы описывали отношение Поллока к вашей работе как очень поддерживающее. То, что он был готов учесть вашу роль художницы, должно было иметь значение.
Ответ: Я не знаю, как бы я почувствовала себя, если бы он сказал: «Я не хочу, чтобы ты рисовала», или как‑то это проявил. Вопрос, конечно, никогда не вставал; но мне было бы невероятно, если бы я перестала писать, если бы мой муж не одобрил. Так как Поллок был бурным человеком, жить с ним никогда не было спокойно. Но вопрос — рисовать или не рисовать — никогда не возникал. Я не прятала свои картины в шкаф; они висели на стене рядом с его. С его смертью, конечно, быть «миссис Джексон Поллок» стало некоторым бременем — бременем в мире искусства. При жизни Поллока этого не было.
Вопрос: Меня поразило, когда вы сказали, что Поллок мыл посуду при необходимости. Этот образ так противоречит стереотипу о Поллоке как о двухкулачном американском ковбое, созданном критиками и журналистами‑мужчинами.
Ответ: Джексон всегда печь умел. Если он хотел яблочный пирог, он его печь. Я не умела печь. Обычно я готовила — но он тоже готовил. Он также выполнял и другие домашние дела. Возможно, если бы у нас было больше денег, мы наняли бы людей. Но у нас их не было, поэтому мы делали всё сами и делили работу.
Вопрос: Не странно ли было быть свидетелем Торжества американской живописи (так И. Сэндлер назвал свою книгу о Нью‑йоркской школе), пережить отчаяние и борьбу, а потом увидеть победу и её плоды?
Ответ: Я считаю, то, что произошло, вполне фантастично. Как это так быстро превратилось в сцену, такую чуждую… что произошло? В пятидесятые годы в мире искусства ещё была жизненность и тепло — он был жив и значим. В шестидесятые я не знаю, что случилось. Совсем недавно Аршиль Горкий не имел галереи, де Кунинг не имел галереи. У кого были галереи? Сейчас вдруг молодым художникам целые музеи. Так быстро такое не взрывается!
Вопрос: Вы были среди первых американцев, кто распознал величие Пикассо, Матисса и Мондриана, в то время как ваши современники всё ещё писали в духе американской сцены. Но, похоже, вы поняли, что было главным, что имело значение, задолго до других…
Ответ: Не раньше Горкого!
Вопрос: Как вы относились к тому искусству, которое показывал Музей Уитни в сороковые?
Ответ: Я считала это довольно удручающим. По определению это американский Уитни. И я не могу быть никакой‑то «американкой». Искусство есть искусство, где бы оно ни происходило. Когда оно происходит в Париже, вы признаёте это. Последний спор на эту тему у меня был с мистером Климентом Гринбергом по фразе «американский тип живописи». Это меня оскорбляет. Стоит только пустить лозунг, и в сумку можно положить что угодно, а лозунг всё понесёт. Это скучно и провинциально в мышлении и концепции и антитеза тому, что я понимаю под искусством.
Вопрос: Вы так же относитесь и к новому феминистскому движению? Возможно, попытка выделить «женский» предмет столь же нелепа, как и выделение «американского» типа живописи.
Ответ: Я не знаю, что подразумевают под «женским» предметом, так же как не понимаю, что значат «мужские» сюжеты. Я симпатизирую женскому движению, но никогда не смогла бы поддержать что‑то, называемое «американским» искусством.
Вопрос: Помимо Мондриана, Пикассо и Матисса, кто оказал на вас наибольшее влияние?
Ответ: Конечно, Поллок. После встречи с Поллоком я отказалась от натуры и натюрморта. Я начинала с чистого холста и без натуры перед собой. Пытаясь разорвать кубистскую сетку, я начинала покрывать холст краской, пока не образовывался слой серой массы. Это не изменилось, пока я не начала серию «маленьких образов» после того, как мы закончили приводить в порядок дом в Спрингс в 1946 году. В Поллоке я почувствовала силу, которая снова тронула меня так же сильно, как удар Матисса или Пикассо.
Вопрос: Когда вы с Поллоком переехали на Лонг‑Айленд?
Ответ: В ноябре 1945 года. Предыдущим летом мы с друзьями были в Ист‑Хэмптоне. Было очень красиво, и мы слышали, что зимой аренда дешевая. Я сказала: «Почему бы нам не снять жильё на Восьмой улице» — тогда мы жили на верхнем этаже, где были студии по концам и квартира посередине — «и взять немного холстов и книг и попробовать пожить в деревне на зиму?» Джексон ответил: «Ты что, сошла с ума? Уезжать из Нью‑Йорка?» Я решила, что я действительно сошла с ума. Я не знала, откуда пришла эта мысль. Он, вероятно, был прав, было безумно уезжать из города. Но у Джексона было отсроченное решение. Через две или три недели он сказал: «Мы едем туда и покупаем дом, и мы бросаем Нью‑Йорк». Тогда я подумала, что он с ума сошёл. Купить дом на что? У нас с собой было сорок долларов. В конце концов мы купили дом, в котором я до сих пор живу. Сарай первоначально стоял прямо за домом. Мы переместили его, чтобы он не перекрывал вид на болота, и он стал студией Поллока.
Вопрос: А где рисовали вы?
Ответ: Мы прибыли в Спрингс во время нор’истера — какое впечатляющее прибытие! Дом был забит вещами тех, кто там жил раньше. Было довольно грубо. Сарай был переполнен чугунными сельскохозяйственными инструментами. Поэтому сперва нужно было всё очистить, прежде чем кто‑то из нас смог работать. Между тем Джексон взял одну из спален, чтобы попытаться в ней писать. Когда мы наконец сдвинули сарай и очистили его, Джексон начал там работать, а я работала в спальне. Мы были так заняты около двух лет тем, что снимали обои и сжигали содержимое дома, что не было времени ни на что другое. Я начала делать мозаичный стол, который вам нравится, потому что не могла работать.
Вопрос: Вы смотрели работы друг друга и критиковали?
Ответ: Только по взаимному приглашению в студии друг друга. Я всегда отвечала на его приглашение. Иногда мне приходилось приглашать его три раза увидеть мои работы, но он в конце концов приходил. Я всегда восхищалась тем, что видела в его студии; я никогда не говорила: «Поменяй тот угол» или «подрежь этот край». В последний раз он пришёл в мою студию перед тем, как я уехала в Европу в 1956 году (это была моя первая поездка в Европу). Я только что закончила картину под названием «Пророчество». Он сказал: «Хорошо. Оставь как есть. Кроме этого» — и указал на одно место, где я царапнула задней частью кисти по ещё мокрой краске форму, похожую на глаз. Он посоветовал убрать это. Я считала, что всё в порядке, и оставила.
Сегодня гораздо больше американских женщин выбирают образ жизни и убеждения Ли Краснер; но к тому, кто прокладывает путь, требуется особое мужество. Так же как её картины являются провидческими высказываниями, дающими таинственное представление о внутренней жизни художника, Ли Краснер сама по себе — провидческая и революционная личность как женщина.
В 1965 году первый прорыв признания её творчества произошёл с ретроспективной выставкой, организованной Брайаном Робертсоном в Уайтчепел‑галерее в Лондоне, одной из наиболее влиятельных публичных галерей Европы; выставка получила широкую похвалу в английской прессе. Тем не менее америки ещё предстоит признать, что работы Ли Краснер разделяют ту же эстетику, тот же замысел, ту же историю и равны по качеству работам её коллег‑мужчин, художников «первого поколения» Нью‑йоркской школы.
Возможно, потому что эти художники называли себя «героическими», и потому что мы, как народ, медленнее чествуем наших героинь, чем героев, это признание было неоправданно отложено. Но на протяжении всей нашей истории у нас были смелые, самостоятельные американские женщины, которые шли по неизведанным путям. Ли Краснер — одна из них.